第一幕
[外省一小城的一个广场。深处是一座由一层和二层组成的房子。一层是一家食品杂货店的橱窗。由一扇在二至三级台阶之上的玻璃门出入该店。在橱窗上以清晰的字体写着“食品杂货店”。二楼的两扇窗是店主一家住房的窗户。食品杂货店位于舞台后方，相当靠左，离后台不远。食品杂货店上方远处是一座教堂的钟楼。食品店与右方之间是一条小街的远景。在舞台右方，稍稍倾斜的是一家咖啡馆的橱窗。咖啡馆上方，是一层有一扇窗子的楼房。正前方是这家咖啡馆在人行道边上设的座位，几张桌子和几把椅子一直伸展到舞台正中附近。蓝色的天空，雪白的墙壁。这是一个夏日的星期天，快到中午了。让和贝兰吉将要坐在咖啡座的一张桌边。

第二幕  第一场
这是一个管理部门，或是一家私人企业，比如说是一所大的司法出版机构的办公室。舞台后方，正中是一个对开的弹簧大门，门上贴着“科长室”的招牌。后方左边，在科长室的门边摆着苔丝的小桌子，上面放着一架打字机。另一张桌子靠着左方的墙，摆在朝楼梯开着的一扇门和苔丝的小桌子之间，桌上放着签到卡，职员们一到就应在上面签到。然后，在左方，在二道幕前的是朝楼梯开着的门。可以看到这楼梯最上面的几个梯级，扶手栏杆的上端及一个楼梯头上小平台。在前景，有一张桌子，两把椅子。桌上摆着印刷厂送来的校样，一个墨水瓶，一些沾水钢笔，这就是博塔尔和贝兰吉的办公桌；后者将坐在左边的椅子上，前者坐在右边的椅子上。靠近右方墙边有另一张更大些的长方桌，桌上亦被纸张、校样等等覆盖着。
这张桌边也有两把椅子（更漂亮，更“气派”些），它们面对面地摆着。这是狄达尔和勃夫先生的办公桌。狄达尔坐在靠墙的椅子上，面对着所有其他雇员。他的职务是副科长。如果剧院有乐池的话，最为理想的则是在前景（或台口）正对观众处摆一个窗框。在右边角落有一个衣架，上面挂着几件灰色工作服或旧上衣。有时亦可把衣架摆在舞台前方，靠近右墙。
 靠墙摆满了满是灰尘的书籍和案卷。在舞台后方左边书架上插着标签：《法学》，《法规》；在右边可能稍稍倾斜的墙边上的标签写着：《官方报刊》，《收税法》。在科长室的门上方有一具钟，时间是九点零三分。 
                           第二场
[让的家。舞台装置的结构与第二幕的第一场很相似。这就是说，舞台被分隔为两部分。右边是让的卧室，按照舞台宽度的大小，可占舞台面的四分之三到五分之四的地位。让的床在后面，靠墙，他正睡在床上。舞台正中，有一把椅子或一张沙发，贝兰吉一会儿来时将在此入座。右边正中有一扇门通往让的卫生间。当让进去盥洗时，可以听到淋浴喷头流出的水声。房间的左方有一扇薄薄的隔扇墙，把舞台面一分为二。通往楼梯的门在正中间。如果想要设计不那么现实主义的舞台布景，例如一个风格化的布景的话，可以只设计一扇门而去掉隔扇墙。在舞台的左方，可以看到楼梯，一直通往让的单元房门口的最后几级梯级，楼梯扶手和楼梯口小平台。在楼梯口小平台最里头，是邻居们住的单元的房门。在后面，稍低些，在一扇玻璃门的上面写着“门房”字样。
                            第三幕
          和前一场的布局差不多。这是贝兰吉的房间，和让的房间惊人地相似。只有几个细节，例如多上一两件家具，说明这是另外一间房间。楼梯在左方，还有楼梯口小平台。楼梯口小平台后方有一扇门。没有门房的住房。后面是沙发床。贝兰吉躺在沙发床上，背对观众。一张沙发，一个小桌，上面放着电话。另外也许有一张桌子，还有一把椅子。后墙有一扇开着的窗户。在台口亦有一个窗框。贝兰吉穿着整洁地待在沙发床上。他头上绑着绷带。看来他在做噩梦，因为他在睡梦中激动不安。

 

……

……

《犀牛》是法国剧作家尤金．尤涅斯库的代表作。

剧本讲述的故事发生在一个小镇上，生活散漫不修边幅的贝兰吉与大家一起过着平淡琐碎的和平生活。……有一天大街上居然出现一头犀牛，它两次横冲直撞，狂奔而过，还踩死了家庭主妇的宠物猫。人们纷纷讨论着这个可怕的事情，逻辑学家陷入僵化的逻辑学圈套不能自拔；办公室里顽固的极左分子认定，犀牛的出现是对手的阴谋；贝兰吉跟他的朋友让对犀牛的问题意见不一，俩人因此还伤了和气；……正在大家晕头转向之时，一种怪病迅速地传染开来，患者嗓子嘶哑、皮肤又硬又厚失去敏感、性格粗鲁、脾气暴躁，然后蜕变成外表丑陋而富有攻击性的动物——犀牛。勃夫太太发现跟踪尾随她、让她魂飞破丧的犀牛竟是她可怜的丈夫变的，贝兰吉则眼睁睁地看着他的朋友让在他眼前变成了一头犀牛。更可怕的是，随着身边的亲人朋友都变成犀牛，厚皮动物成为大家的理想，人人趋而向往之。在这股强大的社会潮流席卷之下，连逻辑学家这样知识渊博的学者、博塔尔这类平日生活中的好汉，都被裹挟进去。最后，贝兰吉的同事狄达尔，还有刚刚与贝兰吉擦出爱情火花的苔丝小姐，都弃他而去，纷纷加入到犀牛大军——这个社会的主流阵营中。贝兰吉徘徊在崩溃的边缘，最后决定不做犀牛，要对抗潮流，对抗整个世界，坚持做一个“弱小”的“人”……

 

 

该剧舞台的空间结构十分简洁，可以把它理解为两个步骤的结果。 第一步，用一个带平台的“三面墙结构”围合成一个立方体空间。 同时把平台处理成斜坡，向观众席方向倾斜。 第二步，再选择这个立方体空间的后面一部分，把它“切割”出来单独处理：将其向下扩展15公分，同时向后方和左侧方各扩展一米。  如果从造型结构上来理解第二步，就是先把后面一部分平台下陷15公分形成一步台阶；然后将台阶所对应的墙面垂直切割，把切割出来的两面墙先往后再往上场门各挪动一米，平台随之向后延展，墙面向侧台延展至不穿帮——这样，舞台后区部分的平台比前区低一步台阶；而且，上场门的墙和后背的墙都能错开一个豁口，提供给演员两个上下场的通道。

地面和墙面都用宣纸裱糊，墙面是透明材料制作的，裱上宣纸正面给光时，视觉效果与地面一致，反方向逆着打光则能打透，能透出龙骨结构来。这个处理给灯光提供了更多的可能性。

在演出过程中，舞台完成了一个宣纸质地的白色舞台逐步被墨染黑的过程。

演出开始，大幕拉开，一个亮晃晃的白色世界呈现在观众的面前，白色的墙面，白色的地面，人们身着主调为白色的服装，桌子和椅子都是白色的细细的线条，桌子上晶莹的玻璃器皿闪烁着刺目的高光，这几乎是一个一尘不染的乌托邦世界。一个演员手拿长杆上场，长杆的一头是毛笔或刷子，他用长杆蘸上水在墙上写下几个大字“COFFEE咖啡吧”，用这种手法直接标示出第一幕戏发生的场所。（图01）

当犀牛从大街上狂奔而过，人们惊呼“一头犀牛，一头犀牛”时，在舞台后墙上，从左到右被喷上两条墨渍。（图02）当犀牛第二次出现在街道上时，又有两条墨渍从右到左被喷在后墙上。希望戏进行到此时，就在观众心里明确地建立起犀牛与墨水之间的对应关系。

家庭妇女的猫被犀牛踩死时，一个粘满墨汁的白色毛绒玩具猫从上场门侧台被仍出来，悲痛的家庭妇女将猫一把揽在怀里，猫身上的墨汁在她的白色的衣裙上浸染、滴落。（图03）

宠物猫的送葬队伍斜穿过舞台，家庭主妇身上一条长长的黑纱在舞台地面缓缓拖过。（图04）

在第一幕戏的演出过程中， “COFFEE咖啡吧”几个字由于是水写的，在灯光的照射下慢慢变干，随第一幕戏的结束而干透、消失。第二幕开始时，在与原来相同的地方，一个演员又当众写下“ed.papillon”几个大字，以此把第二幕戏发生的场所“巴比隆出版社”标式出来，与第一幕的手法一样。（图05）

勃夫太太出场时，因为被犀牛跟踪尾随，她是慌慌张张跌跌撞撞冲上舞台的，她的裙子拖着长长的裙摆，裙摆末端被墨汁浸透，随着她在舞台上的行动，裙摆在地面拖出长长的墨迹。（图06，图07）

剧情继续发展，出版社楼梯被撞塌，勃夫太太骑在犀牛丈夫的背上狂奔而去，小镇狼烟四起，多处出现了犀牛的袭击事件，消防队员疲于奔命，形势越来越紧张。这时，舞台后方顺着墙面淌下浓浓的墨汁，在洁白的宣纸上迅速浸染开来。（图08，图09）直到把后面部分的墙壁和地面完全染黑，与黑色的边檐幕融为一体，仿佛一部分空间被推向舞台深处，曾经乌托邦的美好世界坍塌了一个角。

第三幕发生在让的家里，在前后两个空间的连接处下来一道幕，用打孔的金属板制成，同时兼有反光和透光效果。（图10）后方的地面已经汇集了一定量的墨汁，让变成犀牛一段戏则处理成让在墨汁中跪爬打滚直至将身上的白色衣服染黑。（图11）

第四幕时，贝兰吉的同事狄达尔离开了贝兰吉和苔丝，决定加入犀牛大军，全城除了贝兰吉和苔丝两人，已经全是犀牛的世界。这是，舞台两边的墙上开始淌下墨汁，（图12）……直到最后满台下起黑雨，墨汁将舞台全部吞没……

 

 

尤涅斯库是荒诞派戏剧重要的代表人物，有评论说尤涅斯库的戏剧思想是被稀释的阿尔托的观点；尤涅斯库的重要性在于他发现了平庸的诗意；而《犀牛》一剧不过是一大通他对现代社会过于简单化的批评见解……

对于《犀牛》这个剧本我更加感兴趣的是：虽然尤涅斯库的笔锋直指二次世界大战时纳粹德国的社会现状，但是他却没有直接拿当时的历史事件作素材，而是写出一出关于犀牛病蔓延的荒诞故事加以隐喻，让我们联想到人类历史进程中更多类似的荒诞现实，比如中国的文革，以及当下泛滥的唯物质主义。这些历史事件有着惊人的相似之处，都能从中看见舆论大潮的急促发展，和它流行性传染病似的传染力，尤其是人在大潮流中被裹挟，社会一步一步被吞噬同化……等等。

我决定在“传染力”、“渐进的节奏”这条主线上做文章，一个是它有足够贯穿全剧的整体性，也足够内在。更重要的是，根据这条线索，我预感到我能创造出比较好的舞台视觉形式。

提到渐进的节奏，我便想起印象派音乐家莫里斯·拉威尔的《波莱罗舞曲》，大多数

W*Ik[p5_@4B        u人听的第一首拉威尔的乐曲，就是《波莱罗舞曲》，因为这部舞曲非常特殊，自始至终只有渐强的变化。音乐由一个简单的旋律开始，由更多的乐器不断加进来，它的节奏和速度自始至终完全相同。节拍速度不变，

 

旋律与和声始终如一。舞曲开始，由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现“波莱罗”的节奏，逐渐地大管加进来了，小号和萨克管加进来了，短笛、双簧管、英国管、小提琴、中音萨克管、中提琴和大提琴加进来了，最后十八种乐器都围绕着主题。

在创作期间，我特意找出了拉威尔的这个作品反复聆听……

一旦我决定在舞台视觉形式上以渐进的这条线索为目标，尤其是选择用墨这个材料作为视觉主体以后，我发现几乎所有问题都迎刃而解，一切答案中仿佛都水到渠成般存在着一种必然。

在创作过程中，主创团队的合作都建立在彼此相互信任的基础上，体现了可贵的艺术合作精神。

舞台设计方案出来后，导演在最短的时间内调整了演员的表演样式，尤其是几个与舞台视觉形式有密切关联的部分。比如，犀牛第一次出现时演员的表演；往墙上写字一段的戏的处理；家庭主妇怀抱死猫的一段；勃夫太太的上场；让当场由人变成犀牛；……等等

因为有家庭妇女的衣服被猫染黑以及让在墨汁里把自己“染成”犀牛的独特处理，我对服装的颜色和材质提出了自己的要求，它应该与整个舞台由白逐渐染黑的过程达成一致，还应该是廉价的，能每一场演出更换一套。具体的服装样式上，只对勃夫太太的着装提出了明确要求，它必须有沾满墨汁后能在地上拖出墨迹的夸张的长裙摆。因为这几点是保证舞台视觉语言的整体感必不可少的。我们的服装设计师在有限的资金条件下，充分理解了舞台整体的视觉意图，不仅针对这些要求给出了令人兴奋的答案，而且在整个服装的设计上体现出了极高的艺术素养，他的成就是有目共睹的。

排练过程中，我还与演员进行了适当的交流，尤其针对让当众变成犀牛的一段戏，我提醒饰演让的演员路思奇，在这种形式的舞台设计下，演员的表演的成功与否，不在于他在声音和动作上模仿犀牛能模仿得多象，而应该着重考虑如何把自己参与到由白染黑的过程中，展现演员在这个层面上对肢体动作和行动方式的控制力。

在创作过程中，我一直提醒自己保持开放的心态，把方案交给导演之后还继续不断地思考，继续不断地对作品进行调整，随时都准备对新的构想进行判断，不错过任何一个偶然出现的亮点。比如：1），在进剧场之前，在墙上写字是想用墨来写的，到第二场戏时再把第一场的几个字划掉，再在旁边写下第二幕的地点。一次剧场排练时，演员临时想过一遍这场戏，试试杆子的长度，试试笔在墙上的感觉，又怕把好不容易裱好的宣纸弄脏，增加额外的工作量，所以就决定用水代替一下墨。试过之后发现水的颜色效果不比墨差，还有一个好处就是，水渍在舞台灯光的烘烤下还能给烤干了，能在观众的眼前慢慢消失掉。当时就马上决定改用水来写墙上的字，这样第二场写字时可以重复在同一个地方，更加简洁而且巧妙，水渍消失的过程也更有现场感。让我感觉更加对路。2），第三幕由吊杆下来的金属镂空幕也做过很大的调整，因为首次演出的剧场有一定的特殊性，它的栅栏天顶的高度不够，这样，依靠吊杆升降的布景在高度上就受到一定的限制，如果按照一般的尺寸规律设计，演出时布景的底端将升不到檐幕以上，导致穿帮（图13）。等到更换剧场之后，剧场条件得到改善了，我对这部分布景的尺寸进行了调整（图10），使之与其它布景的尺寸形成了更加严密的结构关系，终于使第三幕的空间结构达到了自己满意的程度，自己也感觉除去了一块心病。

在制景工厂，为了找到最好的实施方案，达到最好的视觉效果，我带领制景工人进行了反复的实验，对喷嘴、滑轨、管道、压力、防水、墨汁浓淡等每个细节进行了不厌其繁调试。

 

演出完成之后，我从以下几个方面对该剧的舞台设计进行了总结：

• 舞台设计与剧本的关系

《犀牛》的舞台，没有受剧本的场景提示的限制，没有简单地去描绘广场、办公室、卧室等具体环境和地域风情……；也没有在犀牛这种动物的造型上作文章，没有在造型上去描绘犀牛如何令人生厌地丑陋笨拙；而在是深入研究剧本后，抓住了贯穿整个剧本的一条内在的线索，那就是整个城市由没有一头犀牛到几乎全部的人都变成犀牛——这样一步一步渐进的过程。

研究《犀牛》剧本时，我的首要目的是想解决视觉形式的整体性问题。抓住一条贯穿全剧的线索，还必须是一条能做视觉文章的线索。其目的，不单单要突出二度创作的创造性，而是为了保证舞台视觉的整体性，整体性才是视觉艺术作品的灵魂。在此基础上实现的视觉冲击力，在此基础上拓展的戏剧艺术语言的自由度，才更具艺术价值。

舞台设计应该完成的一系列任务，包括对剧本主题的表达，对事件地点场所的提示，对人物行动的组织，对舞台事件的视觉化处理，对空间的运动变化的安排……等等，在该设计中全部都被整合到墨——这一个材料上，通过墨的各种方式的不断运用，串联起整个剧本。在整个演出的细节处理上，从犀牛两次出现、犀牛踩死了猫、人被犀牛跟踪，人变成犀牛、直到世界被犀牛淹没，一直把视觉整体性的要求放在首位，而摆脱了墨与犀牛二者之间严格的对应关系，也许恰恰是这样，才没有陷入生硬的机械的象征手法中。

墨在构思的起步之处，并没有想去象征犀牛的任何东西，而是把剧本中人的世界变成犀牛世界的过程兑换成染黑宣纸的过程，动态的“过程”被拿来作比喻的本体和喻体。

之后，我甚至不得不感慨，经得起不断的挖掘，总是能从新的角度重新认识它，尤其是某种视觉的完整性居然能与它的完整性如此契合，这难道就是这些伟大剧本的伟大之处？这一点引起我的深思。

第一、二幕的开始，是演员当众用刷子写出故事发生的场所的，以往常用“标示剧本中故事发生的地点和环境”来要求舞台设计，常常是通过展现具体的环境（现实的或心理的）得以实现，“标示”一词的使用是在抽象层面，具有隐喻性质。而现在这个标示刻意对“标示”二字字面意义肤浅地理解，相对前者，它是直接的、粗鲁的，它稍具反智文化色彩，追求反智文化的挪用手法与边缘体验带来的的双重游戏快感。从技术层面而言，如此标示出地点是为了保证视觉上的完整性，但是，这种“直接、粗暴，反智”在处理手法上所具有的审美意义，是我在创作过程中予以关注的。（当然，它的即兴成分和现场感也值得一提。）

二）  材料

可能材料本身的特性对一个作品的形成是有着天然驱动力的。挖掘材料本身具有的可能性是我一项重要的工作。在挖掘墨的可能性时，我自己作了很多的试验，同时很多艺术作品也给我提供了很多参考，它们包括：香港曾灶才的民间涂鸦艺术；英国时装设计师亚历山大·麦克奎恩的服装设计作品；美国艺术家JANINE ANTONI的行为艺术；以及所有的水墨画……

我在创作过程中并没有一开始就想到用宣纸，而一度徘徊在制景工艺和艺术效果的问题中，后来一拍自己的脑袋，对自己说，既然用墨，那么必然用宣纸呀！难道还有什么比宣纸更加必然的选择吗？

顺着这条思路，墨、宣纸以及随之而有的裱糊的制作工艺，这些全部来源于中国传统绘画的一切，将形成一个相对封闭的、有着坚硬外壳的语言空间。

不单单是墨的随意浸染流淌是我们情有独衷的，只要在这个“外壳”的呵护之下，任何不管是事先预料的，还是无意之中的偶然都将获得一种合理性。这些效果包括墨无意的飞溅，滴落的声音、宣纸被踩破撕扯……等等，包括一些在缺少这种封闭性时，可能被认定为是技术事故的舞台现象。

这种“存在即合理”的必然性，使我们从技术事故的紧张中解脱出来，也许这也是艺术获得自由、艺术超越技术的途径之一吗？

墨是液体，富有流动性，纯技术的控制有一定难度，获得一个观念的外壳，获得一种观念上的控制力正是它所渴望的。

可以说，因为这些处理而获得了“合理性”的另外一种标准。

三）  空间

整个舞台空间的处理以三面墙为雏形，先切出一个下沉的空间，是为了让后墙的墨不影响到前区，同时还可以蓄墨，提供给让变犀牛一段戏使用，而此空间在下沉的同时往后侧挪出的两个出入口，提供给演员上下场的通道。这个极其简洁的处理，完成了舞台功能方面的要求，不仅没有破坏三面墙的基本结构，还使这个三面墙更富个性。

而三面墙结构——这种能从本质上体现镜框式舞台的观演关系的、最原始的空间样式，使开场时的舞台达到了理念上的“空无”的效果，表达了一种“观念上”的白，是没有墨之时的无，是犀牛到来之前世界的美好。这种一尘不染的视觉效果不单单是颜色带来的，更与三面墙结构的空间特性以及处理手段上的克制与收敛有关。

空间结构的处理做到了极大的克制与收敛，一般说来，这种克制与收敛不光是审美意义上的，重要的是它衬托出宣纸与墨的主题。但是，我的看法不限于如此，我更加看中它在实现功利目的同时，处理手法上的审美意义。我甚至自问，这能被认为是艺术作品的核心价值吗？

四）  时间

作品本身对一个过程的展现，以及它对现场、瞬间的追求，都是与戏剧艺术的本质特征相符的。

不是把一个事先做好的，固定的舞台效果摆放在观众面前；而是展现出动态的视觉过程，它的视觉效果就是这些过程本身。这是对传统绘景观念的某种开拓吗？

墨的痕迹处在不断的变化之中，哪怕一个令人激动的画面，它都是瞬间的。到每一场的演出结束，没有留下任何有视觉价值的实物。一切随演出的结束而死亡。

每场演出都随操作者的当时的状态而产生决然不同的视觉效果。这些效果的差异又保持在有效的控制范围内。它获得了一种合法的随意性。

墨导致的视觉现场感、不可重复性以及瞬间即逝的特征是该作品的追求。是与墨的材料特性一致的，是从材料的特性入手，以材料的特性发掘作品个性的结果。

• 还应该提到的是：

既有很大的随意性，又被控制在一定的范围内，这两者之间的度，是我衡量再三的。

把各式各样的细节统统整合到墨与宣纸的关系中，所使用的小聪明小伎俩中带有的诙谐成分是我乐于追求的。

    墨一点一点浸透宣纸时自由舒展的痕迹是让我兴奋的。

舞台情节是紧张地展开的，事件的进展是紧迫的；而舞台在视觉上却充满游戏的快感；两者之间的对比，或者说两者之间的距离，是我所注重的一种表达姿态。

墨汁通过简单的处理能产生气味，如果能这样处理，也许会给这个作品在嗅觉处理上博得喝彩，但是我放弃了，在这个创意泛滥的时代，我此刻的臃懒是令我沉醉的。

 

 

从《犀牛》的创作一开始，它所遵循的仍然是一种“命题作文”似的方式，从一开始就不是以追求单纯的视觉形式为目的，舞台设计与剧本之间的关系仍然要放在首位考虑。这是谈论它的视觉形式时无法回避的。

这个作品的意义是以它的完整性为基础的，是本文谈到的方方面面相互作用（相互制约、互为条件）的结果。如果将其生硬地割裂开来局部理解，结果可能会失去这个作品。